A Oeste Nada de Novo

O cinema chinês tem conseguido manter-se em evidência nas mais diversas plateias, durante as duas últimas décadas. Se exceptuarmos as produções anglo-saxónicas, e a cinematografia que alcançou mais prémios e distinções em eventos internacionais
A Oeste Nada de Novo

O realizador Zhang Yimou (5″ Geração) considera que os filmes chineses são frequentemente incompreendidos no Ocidente. Esta constatação radica. a seu ver, no facto de haver uma tendência exacerbada para se examinarem as obras através de uma “lente demasiado política”.
O cineasta lamenta que a crítica ocidental politize demasiadamente, de forma bipolarizada, as produções oriundas da China. Sustenta que se os filmes não evidenciam abertamente uma posição anti-establishment, então são considerados, numa perspectiva meramente redutora. simples obras de propaganda. Sugere que se acabe com este parti pris, porque as narrativas são habitualmente complexas, perntitindo diferentes leituras e abordagens.
Esta posição esteve na origem da decisão do realizador retirar Not One Less (Nenhum A Menos) do mediático Festival de Cannes. Desde então, Berlim e Veneza têm sido os certames mais atentos e empenhados em dar a conhecer o que se produz no interior da China continental. No entanto, em 2007 a presença chinesa fez-se notar na Croisette (1): Maggie Cheung (2), actriz de Hong-Kong. fez parte do júri; Jia Zhang-Ke, realizador, participou como jurado na selecção dos documentários e curtas-metragens apresentados à secção Cinéfondation; Qin Bian, crítico de cinema, participou no painel de jurados da mostra Un Certain Regard (mais vocacionada para as produções independentes) e Wong Kar-wai apresentou a concurso a sua primeira obra filmada na América, My Blueberry Nights. Considerando que em 2006 a actriz Zhang Ziyi também participara como membro do júri em Cannes e que Zhang Yimou presidiu ao júri do Festival de Veneza (composto exclusivamente por realizadores) que teve início no final de Agosto deste ano, pode afirmar-se, sem veleidades, que o cinema chinês tem conseguido manter-se em evidência nas mais diversas plateias, durante as duas últimas décadas. Se exceptuarmos as produções anglo-saxónicas, é a cinematografia que alcançou mais préntios e distinções em eventos internacionais dedicados à sétima arte durante o período em questão.
Apesar das pressões que os cineastas têm que enfrentar para poderem concretizar os seus projectos e do controlo exercido pelo organismo que supervisiona os audiovisuais, o cinema chinês nunca logrou apresentar uma imagem unificada da China, acabando por retratar várias Chinas, o que é uma prova eloquente de vitalidade criativa dos seus autores e da diversidade étnica e cultural deste grande pais.

A geração urbana

 

Após o abalo provocado pelo crash das economias asiáticas em 1987, as transformações operadas na cena política da China, em 1989, e as incertezas que pairavam sobre o handover de Hong-Kong (1997), assistiu-se à emergência de um  crescente número de primeiras obras de jovens realizadores chineses. Desde o início de 1990, o meio cinematográfico chinês conheceu uma transformação radical no seu modus operandi. Enquanto os estúdios centrais enfrentavam uma série de constrangimentos de ordem financeira e ideológica, originados por uma série de reformas institucionais, eis que irrompeu de forma autónoma, dentro e fora dos estúdios, uma alternativa. A protagonizar este renovado compromisso de fazer cinema estavam muitos estudantes e artistas candidatos a cineastas que se movimentavam nas grandes urbes, à margem dos meios de produção oficiais, principalmente em Pequim e Xangai. A entrada da China para a Organização Mundial do Comércio em 2001 fomentou a implementação de novos regulamentos e métodos de produção, incluindo uma medida determinante que revolucionou o meio: a possibilidade dos produtores independentes produzirem filmes sem necessitarem de estar filiados em estúdios oficiais. Um moderno cinema urbano despontou, acompanhado por um forte empenhamento em captar a realidade, através da rodagem de documentários, com uma forte carga social, constituindo um privilegiado testemunho do seu mundo peculiar, um sinal dos tempos.
O movimento que originou a 6a Geração do Cinema Chinês gravitou numa primeira fase, em torno de realizadores como Zhang Yuan, Wang Xiaoshuai, He Yi e Lou Ye. Embora tivessem frequentado a Academia de Cinema de Pequim (Beijing Pilm Academy), estavam descontentes com o tipo de ensino ali ministrado, criticando-o por ser demasiado académico, persistindo na promoção do legado socialista numa época de incerteza moral e ideológica. O seu primeiro impulso de afirmação foi o de cimentar um distanciamento em relação aos nomes consagrados pela geração precedente, que tanto sucesso tinha granjeado,  principalmente no Ocidente. O seu motto era o de documentar a crescente destruição-reconstrução do tecido social e identidade urbana. A realidade fragmentada do espaço das cidades passou a constituir o seu campo de pesquisa primordial. É nesse palco que se projectam as pulsões dos seus actores, indivíduos frequentemente perdidos na imensidão de um labirinto apocalíptico, ditado pela urgência de uma urbanização em larga escala encetada pela China, ao avançar para um novo século em que pretende impor-se globalmente.
A intensidade destas mudanças e consequentes transformações sociais só encontram talvez um paralelo na história recente chinesa com a primeira vaga de modernização forçada, ocorrida com a abertura de vários portos chineses ao tráfego marítimo imposto pelas potências estrangeiras, através do Tratado de Nanquim (1842), e com o despontar de Xangai como grande metrópole, no início do século XX.
Como imagens de marca da 6ª  Geração, temos a presença ubíqua do bulldozer, da grua de construção civil e das ruínas resultantes da demolição do espaço urbano. Tudo isto contrasta com a iconografia promovida pela 5a Geração, frequentemente consubstanciada na reprimida mulher camponesa (personificada variadíssimas vezes por Gong Li) que domina uma tela inundada de cores vibrantes e adereços etnográficos. Os protagonistas que animam os enquadramentos do novo cinema urbano são invariavelmente indivíduos tolhidos numa teia de problemas, marginais sem futuro, desde boémios errantes, carteiristas, hospedeiras de bares e karaokes até carteiros, taxistas e trabalhadores migrantes. Uma galeria de personagens frequentemente interpretadas por actores amadores que compartilha o mesmo espaço social contemporâneo dos realizadores e dos espectadores nas plateias.

A era da transformação

 

A partir da década de noventa, os mais tradicionais bairros das cidades chinesas sofreram alterações profundas, tanto infraestruturais como sociais.
Aglomerados típicos de comércio e cultura, como os hutong de Pequim e os longtang de Xangai, foram demolidos para ceder o seu lugar a vias rápidas, estações de metro e centros comerciais que são o reflexo de uma marcha desenfreada rumo a uma avançada economia de mercado e consequente globalização.
Face às transformações profundas efectuadas na malha urbana de PequirIJ.
já desapareceu o gosto de passear e as pessoas só saem à rua para ir de um lado a outro. Na capital chinesa são cada vez mais raras as bicicletas. Desaparecem gradualmente de circulação cedendo o caminho aos automóveis, num tráfego excessivo e caótico que gera engarrafamentos monumentais. As cidades são efectivamente os segmentos da realidade chinesa que mais evidenciam, de forma concentracionária, uma profunda transformação económica, social e cultural. Constituem-se como grandes laboratórios onde se ensaia o amanhã ainda hoje, a uma velocidade vertiginosa. Nada exemplifica melhor o novo mantra da modernização, contextuali7.ado pelo “socialismo que pratica a economia de mercado”.

Admirável mundo novo

 

Cerca de dez milhões de pessoas transferem-se por ano das zonas rurais para as cidades. Em finais de 2006, a população urbana atingiu os 577 milhões. A urbanização galopante provocou um intenso movimento à escala nacional de trabalhadores migrantes que abandonaram os valores tradicionais da ruralidade e abraçaram avidamente os novos desígnios da sociedade de consumo, participando activamente na edificação de uma nova realidade, demolidores implacáveis de tudo o que é despiciendo. As mulheres, companheiras inseparáveis neste carrossel de andarilhos, garantem o seu sustento em fábricas ou no comércio retalhista, como trabalhadoras não especializadas, sem horizontes para além de um magro salário. Outras, com menos sorte, são exploradas nas franjas da sociedade como entertainers, fazendo equilibrismo numa corda bamba que oscila entre o lícito e o ilícito, num labirinto povoado de spas, institutos de beleza, casas de massagem e salões de karaoke. Estes indivíduos, anónimos e desenraizados, movendo-se no espaço fragmentado das grandes metrópoles, são os protagonistas ideais dos filmes que caracterizam a 68 Geração, ilustrados em obras como Postman de He Jianjun (1995), Shawer (Chuveiro) de Zhang Yang (1999), Suzhou River (Os Amantes do Rio) de Lou Ye (2000), Beijing Bicyc/e de Wang Xiaoshuai (2001), Tiexi District: West ofThe Tracks de Wang Bing (2002) e Still Life (Natureza Morta) de Jia Zhang- Ke (2006).
É notória a ausência da cidade como cenário na maioria dos filmes da 5- Geração. Isso deve-se principalmente a uma estratégia de utilização dos ambientes rurais. A memória recente da Revolução Cultural. cujos efeitos devastadores os realizadores sentiram no espaço das cidades, impeliu-os noutra direcção, em termos criativos.
Agiam como se estivessem perante uma cidade proibida, ainda não se sentiam preparados para a explorar do ponto de vista cinematográfico. Dessa tarefa se encarregaram os jovens cineastas da 6ª  Geração.
A presença da cidade como espaço ontológico no cinema chinês não é inédita, nem sequer constitui uma raridade.
Desde o início do sec.
XX, ela impuserase no ecrã, de forma realista ou metafórica em variadíssimas obras, assumindo um papel determinante no período de 1930-1937, em clássicos como StreetAngel (1937) e Crossroads (1937).
Com o abrandamento da fiscalização oficial em sectores como os da distribuição e exibição, têm proliferado os locais alternativos de projecção que alimentam uma crescente cultura cinéfila que renasce nas cidades.
É extremamente acessível adquirir filmes em suportes VCD ou DVD, devido à vulgarização de produtos contrafeitos disponíveis no mercado negro e a uma regulação permissiva relativamente à apresentação em cineclubes e vídeo-bares.
Bastante procurados por estudantes, artistas, comunidades de expatriados e cinéfilos ávidos por visionar e discutir o novo cinema chinês e as novidades que chegam da Europa, América e Japão, são espaços que fomentam a divulgação de obras que não teriam visibilidade no circuito tradicional das grandes salas de cinema. Yellow Pavillion Bar, próximo da Beijing Film Academy, Butterfly Swallow Movie Bar na zona de bares de Sanlintun e o Box Café nas cercanias da Universidade de Qinghao, são alguns dos espaços de eleição na capital chinesa para ver cinema alternativo.
Realizadores como Lou Ye e Jia Zhang-Ke devem muito da sua formação como artistas a este intercâmbio de ideias e de valores alternativos que enaltece as virtudes do cinema de autor.
Em Suzhou River (Os Amantes do Rio, 2000), Lou Ye oferece-nos um retrato completamente diferente da Xangai que estávamos habituados a ver. Ela surge-nos através do olhar fragmentado de um estafeta que circula pelos subúrbios com a sua motorizada. Logo na sequência inicial, a cidade é introduzida mediante uma sequência de planos de localização, empregando técnicas pouco convencionais, como câmara ao ombro, panorâmicas rápidas, cortes bruscos com inclusão de planos cruzados, utilização de ângulos criativos, por entre edifícios em ruínas, pontes decrépitas, transeuntes de ar ausente, ao longo do poluído rio Suzhou. As maravilhas arquitectónicas de Pudong, a marginal e o Bund da grande metrópole, que surgem frequentemente filmadas nas grandes produções internacionais são aqui intencionalmente esquecidas. Suzhou River é um claro exemplo de um filme rodado com suporte financeiro do exterior. É o resultado de uma coprodução com a Alemanha, com o produtor Philippe Bober a supervisionar o processo de conversão dos originais para 35mm e que ainda aguarda projecção em território chinês, apesar do grande sucesso obtido no circuito dos festivais internacionais.
O espírito independente que caracteriza a geração urbana surge-nos de forma eloquente nas obras de Jia Zhang- Ke. Nascido em 1970, podemos dizer que ele é um produto da era das reformas. A Revolução Cultural e os eventos históricos que a precederam são matérias que pouco ou nada lhe interessam. Apesar de ter frequentado os Departamentos de Literatura e Crítica Cinematográfica da BPA (Beijing Film Academy), condena veementemente o seu elitismo e forma um grupo de artistas que encontra amplo eco junto de jovens que apostavam no “cinema amador” e nas virtudes do formato DV, desvinculando-se dos meios de produção dos estúdios oficiais.
Os suportes digitais acrescentam um novo motivo de preocupação às autoridades: o exercício da propriedade sobre as obras. É algo que o Chinese Film Bureau nunca tinha enfrentado porque os filmes eram entendidos como obras do estado, executadas por artistasfuncionários que viviam do seu salário.
Ao produzirem nas margens do sistema, Jia e os seus companheiros de causa, começam a inscrever os seus projectos nos mais variados festivais e mostras internacionais, sem aprovação oficial.
A miniaturização e duplicação, só possíveis com o novo formato digital DV, facilmente transferível para suportes de dimensões reduzidas como o DVD, facilitava-lhes o envio dos seus filmes para o exterior. No tempo em que imperava o celulóide, com películas armazenadas em várias bobinas de maior dimensão e peso, era impensável subtrair ao controlo estatal, o despacho de material para o estrangeiro.
A partir de 1993, começam a ser projectadas obras provenientes da China, assinadas por autores desconhecidos, em discretos festivais como os de Roterdão, Tóquio, Paris, Nantes e Cairo, que serviam de trampolim para a sua estratégia de afirmação no mundo exterior. Daí até à consagração de alguns em eventos de primeiro plano é uma questão de tempo. Assiste-se então a um extremar de posições, de carácter geracional. Realizadores consagrados não hesitam em criticar os mais novos, como é o caso de Zhang Yimou, que os considerava oportunistas e artisticamente imaturos. Critica-os abertamente, referindo que antes de se dedicarem ao estudo da Teoria do Cinema preferiam aprofundar contactos com o Ocidente, nomeadamente com os organizadores dos festivais. Os jovens assumem a sua irreverência, acusando os seus predecessores, à excepção de Tian Zhuangzhuang, de se terem transformado em autores conformistas, de não reflectirem sobre a realidade e os temas actuais e de se terem deixado integrar pelo sistema, graças aos privilégios que lhes foram concedidos.

O mundo a seus pés

 

O percurso de Jia Zhang-Ke é exemplar.
Após algumas curtas-metragens experimentais, alcança notoriedade internacional com Xiao Wu (O Carteirista, 1997), um filme rodado em jeito de documentário e que acompanha as peripécias de um carteirista, que se assume como um artesão em que as mãos são o seu verdadeiro instrumento de trabalho. Nele vislumbram-se as influências de mestres como Robert Bresson (o celebrado autor de outro carteirista, Pickpocket-1959), Jean-Luc Godard, Vittorio de Sica e Roberto Rosselini. Os dois últimos, figuras de proa do neo-realismo italiano com Ladrões de Bicicleta (1948) e Roma, Cidade Aberta (1945), constituem uma referência incontornável de muitas obras da 6a Geração.
Platform (Plataforma, 2000), filme nomeado para o Leão de Ouro de Veneza, evoca as consequências da globalização na China. Nele acompanhamos as digressões de uma trupe teatral de artistas amadores, cujas encenações são um espelho das transformações socio-económicas mais recentes vividas pela população chinesa.
De início, as representações idolatram Mao e o socialismo. Perto do final, surgem novos valores e símbolos, de influência ocidental, reproduzindo em palco as alterações profundas ocorridas na década de oitenta e que mudou irreversivelmente a face da China.
Em 2002, com Unknown Pleasures, lia segue as deambulações de dois jovens desempregados, desiludidos com as suas vidas sem futuro. Pretendem viver um quotidiano sem constrangimentos, buscando prazer nos jogos de vídeo e nos ambientes que frequentam em bares de karaoke, através de uma ilusória sensação de liberdade e desprendimento que aí logram obter.
The World (O Mundo, 2004), novamente nomeado para o Leão de Ouro de Veneza, reflecte mais uma vez sobre as consequências da globalização. Um parque temático, nos arredores de Pequim, com cópias em escala reduzida de ex-libris famosos em todo o mundo, como a Torre Eiffel e a Torre de Pisa, é visto na óptica dos seus próprios empregados, isolados e desiludidos pela falta de comunicação que sentem, o que é acentuado pelo carácter virtual e ilusório do “mundo” de aparências onde se movem.
Still Life (Natureza Morta, 2006) foi o grande vencedor do Leão de Ouro em Veneza. Expõe magistralmente de forma emblemática e em grande escala, as preocupações estéticas que motivaram o surgimento da Geração Urbana. Rodado no cenário natural do mega-empreendimento da barragem das Três Gargantas, é um retrato de um mundo a ser demolido, onde tudo é efémero. Um mineiro regressa à sua cidade de origem (Fengjie). Procura a mulher que não vê há dezasseis anos.
O reencontro ocorre nas margens do rio Iangtsé, com o casal prometendo reiniciar a relação. Numa acção paralela, uma enfermeira procura o marido, ausente do lar há dois anos. Fengjie impõe-se-nos cinematograficamente através de uma lenta panorâmica que a descobre e que nos oferece um quadro de inegável valor iconográfico: o que a tela ilustra não é mais do que a imagem das encostas do rio que surge no verso das notas de dez renminbi. Aqui o filme apropria-se da realidade sem margem para subterfúgios de índole metafísica. Os dois pretendem reatar a vida conjugal enquanto dançam num travelling antológico, sob a presença imponente da grande barragem que os parece esmagar. Ali não há mais lugar para sentimentos humanos e a relação esfria, sem futuro.

 

O cinema de Jia Zhang-Ke, o cineasta mais representativo da nova vaga, é feito de takes lentos que convidam o olhar a reter-se sobre as imagens que nos oferecem frequentemente registos de uma realidade que deixou de o ser, perante a marcha inexorável do tempo.

Realizador / Artista Plástico N.A.

(1) Avenida marginal de Cannes, na orla do Mediterrâneo, onde se situa o Palais des FestivaIs et des Congres em cujas salas tem lugar o Festival Internacional de Cinema de Cannes
(2) Maggie Cheung, foi casada com o realizador francês Olivier Assayas. Primeira actriz chinesa a ganhar o prémio de melhor interpretação feminina no Festival de Berlim em 1992 em Center Stage de Stanley Kwan.
Foi também galardoada no Festival de Cannes em 2004, pelo seu papel em Clean, realizado por Assayas.

Selecção de filmes da 6a Geração
Unknown Pleasures (Prazeres Desconhecidos) – Jia Zhangke, 2002 Suzhou River (Os Amantes do Rio) – Lou Ye, 2000 Beijing Bicyc/e (Bicicletas de Pequim)- Wang Xiaoshuai (2001) Still Ufe (Natureza Morta) – Jia Zhangke, 2006 Luxury Car – Wang Chao, 2006 Tiexi District: West of The Tracks – Wang Bing (2002) Platform (Plataforma) – Jia Zhangke (2000) Tuya’s Marriage – Wang Quan’an Shower (Chuveiro; Banhos, no Brasil) – Zhang Yang (1999) Postman – He Jianjun (1995)

 

Figuras e Factos

 

NOME: Jia Zhang-Ke Realizador
Nasceu em 1970, na cidade de Fenyang, província de Shanxi.
O seu avô exerceu actividade como médico, tendo emigrado para a Europa.
Em consequência disso, a sua família foi enviada para Fenyang, pequena cidade rural de uma das mais pobres províncias do interior. A sua terra natal é o cenário natural escolhido para muitos dos seus filmes.
Os temas preferidos de Jia remetem-nos para as grandes mudanças operadas na paisagem social da China.
Descreve-se a si próprio como “um realizador oriundo das classes mais baixas da sociedade”. Um contraste com a maioria dos realizadores da 6″ Geração, oriundos de famnias influentes das grandes cidades, tendo estudado em escolas reservadas para as elites.
Enquanto adolescente foi membro de uma troupe de dançarinos que animava sessões de breal«lance.
Depois de completar os estudos secundários, Jia juntou algumas economias, escrevendo pequenas histórias e pintando painéis publicitários, como artesão migrante, na capital provincial, Taiyuan. Suportou os seus estudos na Beijing Film Academy, como aluno supranumerário.
Por conhecer bem a situação dos trabalhadores migrantes elegeu essa condição social para tema base das suas obras, procurando tratar o cinema como uma ferramenta de comunicação ao serviço do cidadão anónimo e não para as elites intelectuais.
The World (O Mundo, 2004) foi a sua primeira obra a conhecer exibição comercial nas salas de cinema chinesas .